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电影剧本创作中的技巧与禁忌,基本剧作法

干货 | 电影剧本创作中的技巧与禁忌

内容提要:悉德·菲尔德是与罗伯特·麦基齐名的著名电影编剧理论家。他所著《电影剧本写作基础》等书成为编剧初学者入门的必读经典。他的编剧理论重基础,讲实效,接地气。他提出电影剧本写作的“三段式结构”和四大条块诀窍,凸显传统影响痕迹,强调剧本中前后两大情节点的重要性,强调构思电影剧本最先考虑的是结尾而不是开头。他促成现代电影编剧理论的创立,是电影编剧学的先驱者和实践者,是电影剧本写作的启蒙导师和习作引领者。当然,悉德·菲尔德的编剧理论偏于保守,对非线性叙事电影等的关注度略显不足。

剧本和小说同为“故事”,在创作上自然是有不少共通点:这也就是为影视创作而写的《故事》一直以来被广大写作者奉为经典的缘由之一,而不少影视创作的经典书籍,同时也被小说写作者们和其他写作书放在同一书架上了。

2015-11-06 第一编剧

关 键 词:悉德·菲尔德/三段式结构/情节点/故事视觉化

而《基本剧作法》在阐述叙事基础和给出编剧工具的同时,在“讲好故事”这一基础上,更强调的是“编剧创作”不仅仅是故事的创作,而是电影创作的一部分。

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作者简介:蔡兴水,男,福建厦门人,上海视觉艺术学院新媒体艺术研究院教授,研究方向为戏剧影视编剧理论,新媒体文化。上海 201620

何谓编剧?

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美国电影王国有多强大,美国电影编剧理论就有多强大。在美国众多电影编剧理论中,有老派的,有新派的;有传统的,有革新的;有学院派的,有实用派的;有延续三幕式戏剧结构的编剧套路的,有借助神话学、原型理论、心理学思想、道德准则和生命伦理等史论另辟蹊径的编剧理念的。悉德·菲尔德是属于坚守戏剧传统并恪守三幕剧结构的电影编剧理论大师。

就是以令人激动的方式讲述令人激动的人身上发生的令人激动的故事。这就是全部。唯一的问题就是你得知道如何让故事和人物变得激动人心,以及如何掌控复杂的形式——因为编剧实际就是在纸上制造一部电影。

理查德.沃尔特:作家、编剧,美国加利福尼亚大学洛杉矶分校电影学院编剧专业的主席,他在30余年的编剧教育生涯中培养了大批好莱坞编剧,其中包括获得过奥斯卡最佳剧本的Dustin Lance Black(电影剧本《Milk》)、AlexanderPayne(电影剧本《杯酒人生》、《后人》)等人。他曾表示:“编剧应该承担使观众走进电影院的责任。”下面是这位名师总结的如何在电影剧本创作中实践这一“责任”的技巧和禁忌。

悉德·菲尔德是美国现代电影编剧理论的奠基人。当今炙手可热的另一编剧理论大师罗伯特·麦基谈起他都充满敬佩,年轻的编剧更是尊其为鼻祖式的人物。人们大凡提及电影编剧理论,都奉其为终生难忘的先驱式人物。

本书在第一章第一节便阐述了“编剧”的任务:在与团队的广泛合作下,通过文字建立事件段落的视觉基础,对故事在真实的或逼真的时空中的物理呈现进行周密的设计,进而在四维时空中运用空间与节奏创造故事叙事最有冲击力的效果。

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悉德·菲尔德是土生土长的洛杉矶人,1948年10岁时在凯瑟琳·赫本主演的影片《联邦一州》中参演角色。自十几岁起,看电影就成为他的一种爱好。20世纪60年代后期他进入美国电影学院学习,70年代开始教授剧本写作课程,同时期进入电影编剧行业工作。作为美国电影剧本审读人,[1]273-276,81他从事电影剧本的审读和编剧培训教学工作逾30年,有审读两千多份电影剧本和不少于一百多部小说的丰富经验。[2]34,149按其本人所说,“我直接介入读或写的剧本每年大概要上千,有些是受各个不同的制片厂或制片公司的委托,另外我还和我的很多学生一起工作并帮他们设计和修改他们的剧本”。[3]99

电影编剧与戏剧写作及小说写作都不尽相同。之于电影与戏剧,后者更强调人物的语言来承担故事讲述的重任,并且通过表演的即时性,演员可以与观众直接沟通;而电影则更依靠于人物的行动,尽管在演员与观众的直接联系上有所缺失,却在时空上具备更多的自由度。

两个原则

对两千多份电影剧本的阅读,培养了悉德·菲尔德的眼光见识,筑造了他日后对电影剧本教科书写作的重要基础。虽然这么多剧本中仅有40份值得推荐给投资伙伴,可其中却不乏精品杰作:“这四十个剧本里,其中有三十七部最终得以拍成了电影,其中不乏一些经典影片,像《教父》、《美国风情画》(1973,乔治·卢卡斯编剧)、《猛虎过山》、《再见,爱丽丝》、《黑狮震雄风》和《出租车司机》(1976,保罗·施拉德编剧)等,除此以外还有很多。”[2]150

而电影剧作和文本写作,则可以从文本改编为电影需要注意的要点来看。在文本改编的过程中,导演抑或是编剧势必要对原文本的素材进行再创作。“小说通常有太多的素材,不是缺乏视觉性就是太内在。”而为了影视创作的改变,则需要:

个人化的故事原则(personal story)。优秀的电影剧作,都是个人化的故事。不管写什么题材、内容的东西,不断重复的都是个人的故事。

悉德·菲尔德不仅担当剧本审读人,还从事过编剧培训教学工作,他的教学演讲自然融入大量创作实例的分析总结以及对经典杰作的深入领悟。他不仅是理论家,还亲身从事剧本写作,曾亲自创作过9部电影剧本。

深入到事件的表层之下去寻找隐藏于其中的戏,找到途径将它们拼合起来,与故事中的其他成分组织在一起,使之适合主题和戏剧性表现的需要,并且同时还尽可能保持原故事真正的精神内涵。

例如乔治·卢卡斯的《星球大战》,其实是一个个人化的故事。卢卡斯从小父子感情淡漠,他在电影里写了一个父子斗争的故事。另外,想做一个成功的编剧,必须强化自己女性化的一面,让别人看到你的弱点;而作为一个女编剧,就更要比男编剧更强化你女性化的一面。

接触并细究过大量电影剧本写作的丰富阅历和多方面积累,为悉德·菲尔德关于电影剧本教科书的写作奠定了基础。他的第一部著作被重印了近40次,还被翻译成22种语言。[1]285在其《电影编剧创作指南》的推荐语中,悉德·菲尔德的著作被称作年轻编剧们的“圣经”和“法典”。另外,我国电影文学学会会长王兴东在该书的推荐序中指出,作者是美国好莱坞的剧作家兼剧作教育家,还提到他的三部书被译成24种语言,被全球四百所大学和学院选作专业教材,称其是当之无愧的当今电影剧作的教父。

另一方面,叙事声音的转换也是影视改编的重点。无论是第一人称或者第二、第三人称的改编,还是如何处理原著中的文字游戏、学术讨论、以及内心想法等等。出现在文本合适位置的大段文字论述或许能够引起读者的兴趣、激发读者的想象力,但在电影中,大段的旁白而不是视觉表现,则很容易让观众认为自己白买了一张电影票。

融合原则(integration)。一个剧本中只有两种信息,就是画面和声音,一方面的信息来自于银幕上看到的,就是人物的动作或者情节的展现;另外一方面就是声音,包括对话、音乐、声效等。

在其三本著作中,《电影剧本写作基础》(被当作“写作宝鉴”)基本收录了他最精髓的观点或见解。该书被当做“以当代流行电影为例来阐释剧本写作的第一本书”。[1]5第二本《电影编剧创作指南》(被视为可提升“全面技巧”)大部分内容曾出现在前一本书中,仅对连接剧本第二幕的前半部分和后半部分的所谓链接环的中间点做了新补充。剧本中到底存不存在这个所谓的中间点颇值得怀疑,他越是拼命想讲清楚越是讲不清楚,反而增加了习作者的困惑,难以服人。写于1997年的第三本《电影剧作问题攻略》(被称为“剧本医生”)试图对电影中的某些局部问题进行细化分析。虽如此,悉德·菲尔德仍不失为伟大的启蒙导师,是电影剧本写作最好的入门引导者。

而“视觉效果”的表现,正是影视剧作的一大重点。

人物做的每一件事,说的每句话,都应该融合到电影发展中,每个情节、每句话必须有戏剧目的。这个目的一是用来推动故事发展,另一个是帮助观众更多地理解人物。假如一个情节或者一句台词没有起到这两个作用,那就应该从剧本中拿掉。假如你想在剧本中加入音乐,那么这段音乐必须结合在剧情中,不应该只是为了增加一点愉悦的声音。  

纵观悉德·菲尔德三本电影剧本写作宝典,其精要大致可总括如下:

在电影领域,“讲好故事”不仅仅意味着叙述妥帖、结构与情节设计巧妙这么简单。故事在展现的过程中需要使用丰富的场景,人物设计要令人信服(且表演过关),这样才能够激发美工师、摄影师、作曲家、剪辑师以及影片的所有协同工作人员发挥他们各自的才华向共同的方向努力,并最终将编剧笔下的意象和文字展现给观众。

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第一,电影剧本都必须有明确的“三段式结构”——开端、中段、结尾,[1]6对应于开端、中段和结尾的分别是建置、对抗和结局。建置指的是“剧作家需要建置故事、人物、戏剧性前提,描绘出故事的情境,并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系”。[1]8处于中段的对抗,则是指“在第二幕中,主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍,最后实现和达到他或她的戏剧性需求。这个戏剧性需求可以被定义为:在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。如果你明确知道主人公的戏剧性需求,你就可以为这一需求设置障碍,这样这个故事就成为主人公持续不断地克服一个又一个障碍,从而达到他或她的目的,实现自己的戏剧性需求的过程”。[1]10而“结局并不意味着结尾,结局意味着解决。你的故事是如何解决的?你的主人公是死是活?他成功了还是失败了?是否结婚?赢了还是输了那场比赛?当选或是落选了?是否安全地脱险?离开了她的丈夫没有?成功地归家了还是没有?如此等等。第三幕就是一个结束你的故事的戏剧性动作单元。结局不是结尾,结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景、镜头或段落,它并不是整个故事的解决”。“开端、中段和结尾;第一幕、第二幕和第三幕;建置、对抗、结局——这三个部分就组成了一个整体。正是这三部分之间的关系决定了这个整体。”[1]11

一部电影的“作者”是谁?

三项任务

在悉德·菲尔德看来,不仅影片整体是三段式结构,甚至在段落构成上也是整齐划一的三段式:“段落也许是电影剧本最重要的组成部分。段落就是用单一的思想把一系列的场景联结在一起,有明确的开端、中段和结尾。它是统一在某个单一思想下的一个单一或一个戏剧性动作单位。它是电影剧本的骨架或脊梁骨,就像结构本身的性质一样,它把所有的东西串在一起。”[1]166

最常被认为是作者的便是导演与编剧,在演员之外,最能够在大众中广泛得到赞誉和认同的,也往往是向来被认为是核心角色的导演,某些由导演自行创作剧本的剧作尤甚。

“金钱”。编剧应该以挣更多钱为中心任务,所以编剧应该用作品打动更多的人。真正的电影艺术工作者应该有责任去承担电影获利的义务,应该承担使观众走进电影院的责任。

三段式结构是悉德·菲尔德电影剧本写作的核心理论。他指出,全片、影片的段落是由三段式组成的,不仅是传统剧本的编写,甚至许多发生改变了的剧本写法也是如此。“当今许多剧本的写作似乎都采用了某种小说的技巧——意识流、闪回、回忆以及旁白评论等,以便能更贴近于主要人物,进入他们的心灵深处。不管这些影片是如何地形形色色,它们都被一个共同的纽带所维系,那就是一个强有力和坚实的结构意识。它们都具备一个开端、中段和结尾,而且故事都围绕着一个关键事件并且由它将故事线固置在一起。”[2]30他认为世界的进步影响到电影,但剧本的结构组成仍然延续,“过去几年里,电影的世界有了令人瞩目的技术进步……剧本演进的新的出发点的启示。结构的基本原则没有变化,只有形式——讲故事的方式有了变化”。[1]282

然而与个人化的文本创作不同,在电影创作中,“作者”问题是毫无意义的。非要说作者,那么电影的整个团队便是“作者”,包括但不限于导演、编剧、演员、制片人、摄影师、音响师、布景师、服装设计师等等。

“冲突”。在西方,有“S/V”的提法,S代表性,V代表暴力,这两点是电影教育最害怕的两个题材。然而,性和暴力不意味着是两军挥舞着大刀在互相砍杀,S和V实际上是指冲突、挣扎、争斗。在现实中,生活追求和谐、平等,而在艺术中,需要去尝试各种各样的冲突,各种各样的斗争。剧本中每一场戏必须有冲突,必须有矛盾的双方。电影如果充满性和暴力就会挣钱——这个说法其实是个骗局,单纯有暴力的电影往往很失败。其实最挣钱的电影,往往是家庭伦理片和喜剧片,如《玩具总动员》、《美人鱼》等。

第二,构思电影剧本,最先要考虑的不是开头,而是结尾。结尾必须明确地在作者的脑海中闪现或者存在。悉德·菲尔德强调结尾的重要性,认为“当你开始动笔前,你必须确认的第一件事就是结尾”,你可以在小说或戏剧中写到结尾之处才会知道结尾的内容,“但绝不能在电影剧本中”这样做。“动笔之前,你头脑里一定要有个清晰的结局,它是剧本的来龙去脉,可以使结尾恰到好处。”“要想写出一个强有力的故事开端,你必须知道你的故事结尾”,并且这是“一个有效的结尾”,不能过于柔和或缓慢,不能太啰唆或过于笼统,不能过于昂贵或不够贵,不能过于低落或过于高昂,不能过于牵强或平庸,不能太不可信。[1]79-80同时他还讨论了结尾与开端的微妙关系:“‘结尾来自于开端。’某个人,或某件事,促发了一个动作,而这个动作如何解决则成为了影片的故事线。”[1]87他把结尾、结局得当看成好电影的标志,“好的电影总有个结局——不管是以什么样的方式解决的”。[1]76

对文本写作者而言,文本归根结底是一个个人化的行为;而对编剧而言,剧本创作在讲述故事的基础上,更是一个需要多方合作的集体行为。除了编剧创作的剧本之外,场面调度、镜头表现与灯光调解、音效及音乐的配合、剪辑的后期处理、演员对人物的具体阐释等等,莫不是构成“电影创作”的重要因素并且缺一不可。

“拒绝真实”。电影不是真的,往往要撒谎。绝对不能让剧本像平常的生活,要的是怎么样让这个电影更好。“艺术(art)”这个词汇在英文中本就是“编造(artificial)”的词头,是编造、制造的意思。电影是由编剧写出来、演员说着已经写好的台词,然后用机械设备把胶片放出来的一个东西,完全是假的。但是电影有一部分是绝对真实的,也是作为一个编剧最关心的东西——观众体会到的真情实感。

结尾的至关重要,甚至被他提升至关系到观众对电影的接受和喜爱程度这一层面。“一个好的结尾意味着给予”,好的结尾“它能够满足故事的叙事需求。当我们看到最后一个淡出画面并走出电影院时,我们希望感到充实而且满足……这种满足感必须得到满足,这样,结尾才能有效。当然,它必须是可信的”。[1]86

因此,在讲述好故事的基础上,编剧创作的要点还有:

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第三,提出电影剧本中要有前后两个大的情节点,也就是在第一幕的建置和第二幕的对抗中分别构筑全剧至关重要的两个重大事件,即情节点Ⅰ和情节点Ⅱ。这样,由结尾,进而考虑开端,再加上情节点Ⅰ和情节点Ⅱ,这便构成了悉德·菲尔德电影剧本写作的四大条块。他说:“在开始创作某个镜头、动笔写下只言片语前,你必须了解四件事情:结尾,开端,情节点Ⅰ,以及情节点Ⅱ。而且,必须按照这样的顺序。这四个要素,或者说,这四个事件、片段或事变,是你的电影剧本的基石、基础。”[1]83在《电影剧作问题攻略》中,他还结合《末路狂花》《肖申克的救赎》《红潮风暴》等影片不厌其烦地解说情节点Ⅰ和情节点Ⅱ发挥的作用,他说:“如果你没能把这些故事点建构好,或者没有很好地完成这些故事点,你会觉得故事线索缺乏动力并且自己兜圈子找不着方向。”[3]194看来重大情节点的设置不仅关系到故事的总体布局,而且对于全剧叙事的动力和方向具有牵绊和制约作用。

一、考虑观众(但不要一味迎合观众)

三大技巧

第四,彰显电影就是“由画面讲述的故事”的特征。这里既强调了画面,也凸显了故事。此处先说画面。悉德·菲尔德认为“一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事”。[1]6他说:“当你阅读和分析一个好剧本时,就像看到把一些电影片段连在一起的一系列活动影像,是用画面讲述的故事。”[3]179道理看似很简单,也是电影人通俗而普遍的共识,但在电影剧本写作中需拿捏得当,要把它与其他文体特别是与电影关系密切的小说和戏剧区分开来。在小说中,“主要人物才是故事叙述的对象”,“所有的行为动作都发生在人物的头脑中,即在戏剧性行为动作的‘头脑幻景’之中”。“在戏剧中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众则成为第四堵墙,窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想、所感和所说的一切。人物用语言来交谈他们的希望、梦想、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。”“电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是影像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片……电影剧本的本质就是同影像打交道……一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。”[1]5

二、考虑其他部门(但不要束手束脚)

转换场景:不管电影在什么地方都必须有矛盾和冲突,可以利用地点的转换制造冲突。

戏剧要改编为电影,也涉及电影的画面特性。作者还进一步比较电影与戏剧等的差异,从而在写作中有所体现,“因为一出戏的动作是说出来的,所以你必须加以扩展,从视觉上加以拓展。你应该为剧中仅仅在对话中提到的事情增加一些场面与对话,把它们加以安排和设计,从而使它们能引向原舞台剧的主要场景上。要从对话之中找到把动作视觉化的方法”。[1]246-247

*注:以下评论以商业电影为主要讨论对象

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